Africa Tur → Справочные материалы → ИСТОРИЯ СУДАНА в новое и новейшее время → Музыкальная культура

Музыкальная культура

Специфика суданской музыкальной культуры во многом определяется включенностью в ее систему своеобразно взаимодействующих музыкальных традиций арабского мира, Тропической Африки, стран Африканского Рога. Нельзя не учитывать и тот факт, что на протяжении многих веков собственно суданские музыкальные традиции развивались как бы на периферии упомянутых регионов и цивилизаций; возможно, это является одной из причин того, что суданская музыкальная культура до настоящего времени так мало известна за пределами своей страны. Долгое время считалось, что Судан всегда уступал в количестве крупных музыкантов таким странам, как Египет, Тунис и Сирия, особенно в период с конца XIX и до середины XX в. При этом в научной литературе традиционно подчеркивалось особое влияние на музыку Судана музыкальных традиций арабских стран (в первую очередь — Египта), в то время как обратное воздействие, как правило, не учитывалось.

Ни в коем случае не стремясь умалить значение арабских музыкальных традиций в формировании суданской музыкальной культуры, подчеркнем, что именно ее доарабские слои, уходящие в глубокую древность и прорастающие сквозь все последующие культурные напластования, определяют и сегодня ее самобытность. Наиболее развитым и интенсивным является, на жат взгляд, слой музыкальных традиций древних государственных образований Нубии (особенно Мероитского периода). Дошедшие до нас образцы христианских служб и церковного пения в современных общинах Нубии, а также районах тропико-африканского Юга могут быть сравнены с музыкой коптской (египетской) и сирийской церквей. Известно, что литургическое пение нубийских хоров IX—XII вв. высоко ценилось в соседних государствах, в том числе и в Египте [127].

Музыкальная культура Судана в XX в. характеризуется наибольшей за ее многовековую историю интенсивностью развития, a. также становлением специфических национальных черт. Наиболее активно этот процесс осуществлялся уже с начала XX в. в городах. Особенным богатством отличалась музыкальная жизнь тройственной столицы, где явно прослеживался процесс трансформации традиционных музыкальных форм (представленных, особенно в Омдурмане, многообразными племенными традициями, поначалу весьма обособленными) в виды музыкального творчества качественно нового типа. С конца 20-х годов значительно повышается уровень музыкальной культуры ряда крупных городов, например ВадМедани, Атбары, Кассалы и др. В городской среде развиваются и разнообразные типы заимствованной музыки: это так называемые облегченные формы классической арабской и арабо-турецкой (в основном из Египта) музыки, виды, жанры и стили западноевропейской музыкальной традиции, а также музыка многочисленных инонациональных общин3— греков, армян и др.

Элементы европейских музыкальных традиций (с рубежа XIX—XX вв. они наиболее интенсивно используются в Хартуме) порой не осознавались как чисто западные, поскольку пришли в Судан «транзитом» — через музыкальную культуру Египта. Примером тому служит традиция духовых бэндов армии и полиции, получившая распространение в Судане с первой половины XIX в. Еще в 1888 г. в Египте англичане создали специальную армейскую музыкальную школу (сардарию), где получили профессиональную подготовку, основанную на западной системе обучения первые суданские военные музыканты, состоящие на службе в египетской армии4. Скоро репертуар этих бэндов начинает основываться на тех походных песнях и маршах, в которых использовалось традиционное песенное искусство различных районов Судана (чаще всего южных областей и Нубийских гор, где проживало в основном неарабское население).

Формы бытовой развлекательной музыки западного типа, обслуживающие досуг местной элиты, фактически представляли собой жанры египетской городской музыки (пение в стиле так туки, тахмилы, аддора и т. п. в сопровождении уда, песни Саида Дервиша, Мухаммеда Абд ал-ьВаххаба и др.). В 10—20-е годы в Хартуме получило распространение музицирование в жанрах европейской классической музыки (в большинстве своем камерноинструментальной), ограниченное, правда, субкультурой европейских колоний 5.

Процесс взаимопроникновения музыкальнотанцевальных традиций многочисленных племен Судана стал очевиден уже со второй половины XIX в. в обрядовоцеремонной практике суфийских братств (преимущественно в сельской среде). Впоследствии многие известные певцы тройственной столицы (среди них. Серор и Карома) будут опираться на традиции религиозных певцов и поэтов6. В городских условиях элементы общенациональной музыкальной традиции проявились на все более высоком уровне интеграции. Свидетельство тому — праздничные шествия аззафа, наиболее широко (при участии внушительной: части многоэтнического населения города) проводимые в Омдурмане, и музыка, связанная с религиозной деятельностью, — рецитация Корана, пение мадихов бродячими дервишами у ворот мечетей, разнообразно представленные вокальноинструментальные традиции на церемониях аззикров7 (особенно в культовой практике Кадирийи).

Складывался специфический слой городских музыкантов, прежде всего певцов и сочинителей песен, которых приглашали для участия в различных общегородских обрядах (свадьбах, инициациях и др.) Среди них были как мужчины (наиболее известен Мухаммед Вад аль-Факих), так и женщиныпевицы, гораздо чаще, чем в других арабских странах, участвовавшие в обрядах и празднествах. Пением в сопровождении барабана дал луки прославились Гатаат аль-Хушум, Мастура Бит Арду, Бит Мисемис и особенно Шарифа Бит Биляль (начало XIX в.). В их творчестве начали складываться элементы художественного выражения, основанного на характерных чертах песенных жанров аттанбор8, добейт, аррамия. Последний из них с начала 20-х годов XX в. послужил основой суданской артистической песни. Аррамия (дословно — «брошенная») состояла всего из трех-четырех строф, как правило, на сложившемся к тому времени в столице некоем универсальном суданском диалекте арабского языка, что способствовало ее довольно быстрому и широкому распространению по стране. Это был уже собственно музыкальный жанр, синтезирующий элементы разнообразных этнических музыкальных традиций Судана и реализуемый вместе с аттанбором в виде своеобразного театрализованного действа. Оно включало и сольное пение (каждый новый сольный запев шел на ином словесном и музыкальном материале), и женский танец, и хоровой припев (распевание не имевших особого смысла слогов) мужчин, хлопающих в такт ладонями и притопывающих. 20-е годы характеризовались бурным процессом социально экономических преобразований, коренным образом изменивших и сами формы социального общения: в музыкальном искусстве ломка «перегородок» между различными племенными традициями способствовала переходу от сугубо коллективных форм к индивидуальному самовыражению. Разнообразные типы взаимоотношений человека с окружающим его миром наиболее ярко

проявились в сольном пении; именно в этой области начали формироваться общенациональные жанры суданской музыки силами выдающихся певцов, поэтов и авторов песен Халиля Фараха, Мухаммеда Ахмеда, Серора, Омара альБаны, Ибрагима аль Абади, Абу Салаха. Это было удивительное творческое содружество музыкантов-единомышленников, сплотившихся благодаря общим целям — формированию национального музыкального искусства, воспитанию творческих личностей и аудитории, способной адекватно оценить и воспринять их деятельность.

Специфика новых эстетических принципов городской артистической песни, которые с начала 20-х до середины 30-х годов XX в. стали играть ведущую роль в системе национальной музыкальной культуры Судана, определялась прежде всего важным значением поэтического текста, а также особой требовательностью к певцу как творческой индивидуальности. При этом сочинитель музыкального текста песен рассматривался как второстепенное лицо по сравнению с поэтом (или даже певцом). Как. правило, ведущие представители Первой артистической школы (Омар альБана, Халиль Фарах и др.) совмещали в себе функции и поэта, и автора песен, и певца.

Следует отметить, что музыка высокой традиции в Судане в отличие от других стран арабского мира не использовала принципы макама и аруза; само построение музыкального текста определялось интонационно-ритмическими особенностями арабского языка, пентатонической организацией, а также связанностью с танцевальной сферой. Своеобразная нивелировка мелодической характерности в рамках пентатонического склада приводила к тому, что «лицо» той или иной песни определялось ¦творческими возможностями исполняющего ее певца, который, > остановившись на мелодии наиболее популярной песни, нередко подбирал к ней новый вариант поэтического текста.

Все более активизирующиеся с начала 20-х годов связи Судана с Египтом в области музыкальной культуры — в основном через формы городской музыки — способствовали распространении; европейских (скрипка, флейта) и арабских (уд, дарбука и др.) инструментов. Развивалась традиция домашнего инструментального камерного музицирования, у истоков которой стояли Адхам и Лабиб Абдалла, Омар Ибрагим Хабчит, Абд ас ;Саттар, асСубки Халид и др. Наиболее ярко традиция инструментализма проявилась в творчестве Халиля Фараха (1894— 1932), который первым среди суданских музыкантов ввел практику сопровождения пения различными «мелодическими» инструментами— удом и скрипкой, что значительно повысило роль мелодического аспекта песни (это был так называемый куплетный мелодизм, с запоминаемым рефреном), придало ей новое, не столь зависящее от вербального начала измерение, сделало ее функционально более универсальной (под нее стало легче танцевать), обогатило характер голосового вибрато и т. п. Помимо указанных выше инструментов для сопровождения песен из репертуара Серора, Каромы, Омара аль-Бана широко использовались бубны, гармоника, волынка, фортепиано, а также простейшие «шумовые агрегаты»—палки, даже… коробок; спичек

Сопоставляя творческие биографии представителей Первой артистической школы, отметим, что класс городских музыкантов артистического типа формировался в Судане на базе следующих трех источников: а) странствующие музыканты, аналогичные азмари в Эфиопии, айюбия в Египте и т. п., называемые в Судане танборами (например, Серор); б) выходцы из городской интеллигенции нового типа, которые отваживались, несмотря па невысокий социальный статус музыканта, посвящать свою жизнь занятиям музыкой (типичный пример — Халиль Фарах); в) музыканты, получившие специальную подготовку для обслуживания конкретных социальных акций — суфийских ритуалов, военной духовой музыки и т. д.

Говоря о развитии суданской музыкальной культуры начала 30-х годов, нельзя не подчеркнуть ту огромную роль, которую сыграла в этом процессе. грамзапись, значительно расширившая аудиторию слушателей, а также явившаяся единственной формой фиксации музыкального построения. Первыми суданскими певцами, записанными на грампластинку фирмами «Одеон» и «Мешиан» и, были Абдалла альМахи, альФадыль Ахмед, их примеру вскоре последовали Серор, Ибрагим Абд альДжа лиль, Халиль Фарах16, Карома, альАмин Бурхан и многие другие. Записывались на грампластинки в те времена не только певцысолисты, но и военные духовые оркестры.

Наметившийся еще в творчестве Халиля Фараха постепенный уход артистической песни от жанровой основы (прежде всего — танцевальности) с 30-х годов становился все более ощутимым. В результате при своих выдающихся качествах, таких, как высокий художественный уровень словесного текста, тематическое многообразие (от любовной лирики до социальнополитических мотивов), развитость мелодической линии и т. п., песни представителей Первой артистической школы становились все менее привлекательными для широких кругов горожан, уступая местоновому песенному жанру аттумтум. Поначалу песни аттумтум встречались лишь в репертуаре девушек легкого поведения, выступавших перед гостями в специальных заведениях. В пластике быстрых и ритмичных танцев, исполняемых под аттумтум, присутствовали элементы эротики. В течение короткого времени этот жанр распространился среди женщин практически всех социальных слоев суданских городов, став для них своеобразной отдушиной, помогающей скрасить их бесправное положение в семье, жесткость норм социального поведения. Вскоре песни аттумтум, несмотря на протесты ортодоксальных религиозных деятелей, считавших их аморальными, стали частью не только досуга женщин в узком кругу, но и традиционных обрядов и праздников. Именно с жанром аттумтум связано в

Судане появление первых профессиональных певиц, среди которых наиболее известными в 30-е годы были Рабха атТумТум, альИзухат, Фатыма Хамиси, Аша альАлатия, Махала аль-Абадия, Мери Шериф и др. Именно эти певицы стали первыми среди суданских женщин, чьи голоса были записаны на грампластинки.

Тем не менее новые, высокохудожественные образцы жанра аттумтум, вышедшие на общесуданский уровень, сформировались в творчестве музыкантовмужчин: певца Вад аль-Муна Зин гара (1918—1948) и Исмаила Абд аль-Моэйна (1912—1984) — одного из первых суданских музыкантов, получивших образование в каирском Институте арабской музыки. Творческий облик Моэйна отличался удивительной разносторонностью: он был певцом и композитором, талантливым поэтом, замечательным исполнителем на уде, умел играть и на фортепиано. Для лучших его песен, написанных в жанре аттумтум, характерно мастерское использование всех основных приемов городской артистической песни того времени: лирического по характеру словесного текста, элементов танцевальности, основы пения солиста в сопровождении не мужского, а женского вокального ансамбля и под аккомпанемент струнных — уда и скрипки, что было новшеством при совершении обрядов. Исмаилу Абд альМоэйну суданская музыкальная культура обязана рождением принципиально нового жанра песнимарша, песнигимна с ярко выраженной политической направленностью. Фактически до конца 40-х годов он оставался ведущим композитором этого жанра, пропагандируя своими песнями атиколониальные, патриотические идеи 19.

Новую для Судана форму художественной коммуникации — концерт— привнесли египетские музыкальные инструментальные ансамбли (включали уд, скрипку, флейту, ударные), которые с конца 30-х годов начали выступать в тройственной столице, собирая широкую аудиторию. Традиция коммерческих концертов вскоре стала использоваться и известными суданскими певцами, например Серором.

В 40-е годы музыкальная жизнь Омдурмана отличалась наибольшей за всю историю существования этого города интенсивностью. Поэтому не случайно в культурном центре Омдурмана— районе Хай альБуста — 9 апреля 1940 г. начала свою работу первая суданская радиостанция. Радиовещание явилось первой в системе суданской музыкальной культуры институциональной формой нового типа, способствовало повышению профессионального и социального статуса музыкантов страны (музыкальные курсы при радиостудии, выпуск журнала «Радио Омдурмана» с критическими музыкальными статьями и текстами песен, оплата выступления, а также изменение отношения общества к музыкантам в лучшую сторону). Рост популярности радиовещания к середине 40-х годов был во многом связан с музыкальными программами; в них принимали участие как знаменитости — Серор, Ис.маил Абд альМоэйн, Карома, Зингар и др.), так и молодые, впоследствии весьма известные в стране певцы — атТиджани асСиюфи} Ибрагим альКашиф, Абдалла Хамид Юсеф, Ахмед альМустафа, Осман ашШафия, Ибрагим Авад, Сайед Халифа, Хасан Атыя, Осман Хусейн, атТадж Мустафа и др. Эта новая группа певцов была значительно многочисленнее, а уровень мастерства ее представителей — выше, чем у певцов Первой артистической школы. Особый успех выпал на долю Ибрагима альКашифа, песни которого на рубеже 40—50-х годов распевались по всему Судану. Такая популярность во многом объяснялась опорой альКашифа на широко распространенные в то время танцевальные жанры Европы и Америки (румбу, позднее самбу и т. п.).

Освоение десятками профессиональных певцов и музыкантов новой формы современной художественной коммуникации подготовило их впоследствии к участию в музыкальной жизни современного типа (плановая организация концертно-театральных сезонов и т. п.). Концентрация деятельности лучших музыкантов-профессионалов вокруг радиостанции, невольно обостряя конкуренцию между ними, стимулировала их творческий поиск. В связи с этим индивидуальные, авторские черты в артистической песне стали иметь большее значение, чем ее жанровая принадлежность. Уже к середине 50-х годов музыкальные программы суданского радио отличались высоким профессиональным уровнем и разнообразием, что значительно расширяло музыкальный кругозор населения; наиболее популярными были передачи «Из музыкальной шкатулки» (о творчестве прославленных музыкантов прошлого), «На просторах Судана» (традиционное музыкальное творчество различных регионов Судана) , «С Востока и Запада» (музыка стран мира).

В 40-е годы период подъема переживает музыкальная жизнь не только тройственной столицы, но и других крупных городов страны — ВадМедани, Эль-бейда, Атбары. Это было связано с расширением, во многом благодаря радиовещанию, слушательской аудитории, с наводнением рынка через филиалы столичного музыкального магазина «Базар асСудапи» грампластинками и музыкальными инструментами. Кроме того, все новые представители городских слоев получали возможность приобщения к музыкальному искусству благодаря организации музыкальных ансамблей при спортивных клубах, создаваемых по всей стране. Приметой времени стало расширение географии концертной деятельности таких известных музыкантов, как Карома, Серор, ас-Сир Абдалла, Исмаил Абд альМоэйн, Ахмед альМустафа, Аша альФалатия.

К концу 40-х годов исполнительство на уде и скрипке стало неотъемлемой формой городского любительского и профессионального музицирования; всенародной известностью пользовались удисты Хаварани, Бастави Багдади, Джидавия, Муса, Саад, скрипачи Исмаил Талбаллу, Бадр ат-Тухами, Хасан Ха вад и многие другие. Возросло и значение инструментального ансамблевого музицирования, появились регулярно действующие профессиональные коллективы: оркестр национальных инструментов при радиостанции (1947 г.), ансамбль полиции (1953 г.), вокально-инструментальный коллектив «Южный Хартум», ансамбль при организованном в 1946 г. Союзе артистов. Наличие развернутого инструментального вступления, а также проигрышей между куплетами становится характерным признаком большинства песен начала 50-х годов, наряду с большей протяженностью (до 20 минут), контрастным сопоставлением куплетов. Песня атТадж Мустафы «альМульхима» ( «Воодушевляющая», 1948 г.) открыла это новое направление суданского песенного творчества, сформировавшегося под влиянием произведений известного египетского композитора и певца Мухаммеда Абд аль Ваххаба.

Новая политико-экономическая и социально-культурная ситуация, сложившаяся в Судане после завоевания страной независимости, выявила необходимость нового подхода к проблеме национальной культуры, в том числе и музыкальной, что отразилось в деятельности ряда специальных государственных учреждений— Министерства культуры и информации, Государственного совета по вопросам культуры и т. п. В музыкальном искусстве появилось большое число артистических направлений, порой весьма противоречивых, что было связано с выходом на авансцену культурной жизни Судана нового поколения музыкантов, более широко образованных, чем их предшественники. Для проведения многочисленных концертов, собиравших огромные массы людей и нередко перераставших в политические митинги, арендовались стадионы, помещения кинотеатров, строились специальные площадки. В Судане с начала 60-х годов начали регулярно выступать и зарубежные артисты — Рэй Чарлз, Гарри Белафонте, певцы и певицы из Сомали, Эфиопии, Сирии, Ливана и прежде всего из Египта (среди них — Фарид альАтраш Суад Хусни, Умм Кальсум и др.) На сцене Национального театра в июне 1962 г. впервые в истории музыкальной культуры страны проходил конкурс певцов; их пришло послушать около 7 тыс. человек, а в голосовании, определившем лучшего певца сезона (им стал Сайед Халифа), приняли участие 4 тыс. любителей музыки.

О значительном подъеме, который переживало песенное творчество в 50—60-х годах, свидетельствовали так называемые просветительские концерты известных певцов, проводимые по их собственной инициативе среди жителей Гедарефа, Порт Судана, Джубы, Атбары, Сеннара, ЭльФашера, для сельского населения различных районов. Кроме того, солистыпевцы были включены теперь в состав ансамблей армии и полиции, в репертуаре которых появились оркестровые композиции сугубо «гражданского» характера, танцевальные пьесы, а также произведения, имеющие более высокий художественный статус (например, сочинения Османа Хусейна), приближающий их к серьезной западной концертной музыке.

Ведущим направлением в песенном творчестве стала политическая песня. Продолжая традиции Исмаила Абд альМоэйна, Османа Хусейна и других мастеров 40—50-х годов, в этом жанре работали большинство композиторов и певцов — Мухаммед Абд аль-Амин, Салах Мустафа, Абд аль-Карим аль-Кабли. Наибольшей известностью пользовались политические гимны Мохаммеда Варди21.

В условиях драматических политических событий отражение в искусстве глубоко личных переживаний человека на некоторое время отошло на второй план. Поэтому появление откровенно лирических по характеру песен (например, Зайдана Ибрагима) было с энтузиазмом встречено слушательской аудиторией.

На рубеже 50-х и 60-х годов в столице появляется ряд эстрадных ансамблей — ансамбль под руководством Шарахбиля Ахмеда, ансамбль полиции Абд альКадира Абд арРахмана, армейский джазовый ансамбль Мухаммеда Исмаила Бади и др. С начала 70-х годов подобные коллективы десятками создаются во многих городах. В новом направлении, основанном на современных эстраднотанцевальных ритмах с использованием стилей хайлайф, конгоджаз, катангского гитарного стиля, работали Башир Аббас, Ахмед Захир, Абд аль-Латыф Ха дыр, АльФатих атТахир Диаб и др. Все чаще авторы песен (среди них Ахмед аль-Джабри, Салах Ибн ал-ьБадия, Зейдан Ибрагим, Мухаммед Абд альАмин) обращаются в своем творчестве к так называемой длинной песне, содержащей элементы сюиты. Эти песни отличались структурножанровым разнообразием: здесь и монологречитатив, и танцевальные эпизоды, и лирическая поэма строфического характера. В целом же в области артистической песни все более утверждается тенденция преодоления традиционной жанровости (связь с обрядом, ритуалом, определенной социальной акцией), в пользу жанровости артистического плана. Песни начинают подразделяться на политические, лирические, эстрадно-танцевальные и т. п.

По отношению к Югу Судана вплоть до 60-х годов термин «городская музыка» звучал весьма условно, поскольку для таких городов, как Малакаль, Вау, Джуба и др., были в основном характерны музыкальные традиции сельской местности, связанные с творчеством проживающих там различных племен и народностей. При этом, как отмечает суданский исследователь Асим аль-Халифа, «племенные собрания долгое время оставались фактически единственным источником распространения музыкальной информации, особенно если учесть, что на Юге до 50-х годов не было ни радио, ни фонографа».

Традиционная функциональность музыки в городах Юга вплоть до настоящего времени сохраняется в значительно большей степени, чем на Севере. Западные музыкальные инструменты получили распространение в Южно-суданских городах с кон ца 40-х — начала 50-х годов; они были связаны прежде всего со сферой развлекательного музицирования. Специфической формой Южно-суданского городского музицирования стал афро джаз — совокупность песеннотанцевальных стилей, сложившихся в ряде стран Западной (прежде всего в Гане), Центральной (Заир) и Южной Африки под влиянием афро-американских традиций, сформировавшихся в Новом Свете (ВестИндия, Бразилия и т. д.). Популярность афроджаза в городах Юга была отчасти обусловлена заинтересованностью в нем британских властей: стимуляция давних культурно-исторических связей юга Судана с Угандой, Кенией, Конго (ныне Заиром) способствовала изоляции Юга от остальной части страны. При этом сохранение здссь местных верований наряду с распространением христианства подчеркнуто противопоставлялось исламской ориентации большинства населения Центрального и Северного Судана.

В период независимого развития страны особенно остро встала проблема организации системы специального музыкального образования. Созданный в 1969 г. в Хартуме Институт музыки и драмы не только стал основным учебным центром, но и выполнял многие другие функции: силами педагогов и студентов организовывались концерты, велись научные исследования, снаряжались фольклорно-этнографические экспедиции и т. п.. С 1973 г. в институте ряд лет действовал студенческий симфонический оркестр (его организовали специалисты из КНДР), студенческий хор, ансамбль суданской песни. Основательность профессиональной подготовки в институте способствовала возникновению Второй артистической школы, представители которой существенно отличались от своих предшественников как технической оснащенностью, так и социальным статусом. Прежде всего они имели новую для Судана музыкальную специализацию— мусикар. До недавнего времени сочинители песен в Судане называли себя мулаххинами (сочинителями мелодий, от «лахн» — напев, мелодия); при этом их статус был ниже, чем у мутриба — певца. Термин «мусикар» начал вводиться в обиход с начала 40-х годов и обозначал более комплексную специализацию: помимо сочинения музыки она включала и искусство аранжировки, свободную ориентацию среди разнообразных песенных жанров и т. п.23.

Серьезное исследование суданцами музыкальной культуры своей страны начинается с 70-х годов; этому посвящены работы Джумы Джабера, аль-Фатиха атТахира Диаба, Асима аль Халифы, Мекки Сид Ахмеда, Аббаса асСубаи, Али адДау, Салаха Дервиша, Мохаммеда Сираджа и др. Создаются научные

центры, в которых изучаются музыкальные традиции пародов Судана,— Институт азиатских и африканских исследований при Хартумском университете, Фольклорный центр и др. Суданские ученые за последние десять лет были участниками всех крупных конференций, симпозиумов и семинаров, посвященных арабской музыкальной культуре. В середине 80-х годов в стране прошло несколько значительных научных форумов, в том числе две конференции, организованные Академией арабской музыки (Хартум, октябрь 1984 г. и февраль 1987 г.), симпозиум под эгидой Арабского совета по вопросам науки и культуры (Хартум, июнь 1985 г.).

В последние десятилетия более разнообразной и упорядоченной становится театрально-концертная жизнь не только тройственной столицы, но и многих других городов Судана, в том числе небольших: регулярные концерты и театральные спектакли, фестивали искусств и т. п. Поистине всенародный характер носили фестивали, посвященные творчеству замечательных певцов прошлого — Каромы (1975 г.), Ибрагима аль-Кашифа (1979 г.), Халиля Фараха (1981 г.).

Основной областью музыкального творчества в 80-е годы по прежнему оставалась благодаря своему жанровому многообразию «длинная» песня. За последнее время в результате взаимодействия с традиционным песенным творчеством и городской популярной музыкой этот жанр стал более демократичным, пре жде всего в плане экспрессии. В результате в образцах «длинной» песни последних лет все труднее установить границы между сферой высокой традиции и музыкой эстрадного характера.

Целый комплекс тенденций, связанных с обращением к музыке доисламского прошлого, ярко проявляется в инструментальном творчестве: широкая практика сольного инструментального музицирования, сопровождения пения удом, скрипкой способствует девербализации музыкального мышления в целом. Все более разнообразными становятся функции музыканта в современном суданском обществе; закрепляется дифференциация профессий певца и композитора, которые в целом расцениваются уже как достаточно престижные.

В музыкальной культуре Судана московский композитор и музыковед Дж. К. Михайлов отмечает некий парадокс: многообразные музыкальные явления, имеющие широкое распространение в стране, по его мнению, представляют собой единый культурный слой — артистическую песню, вокруг которой выросли и все институты современного типа, а также сложились новые коммуникативные формы (радиовещание, кинематограф, телевидение). Вместе в тем он отмечает, что артистическая песня на арабском языке популярна далеко не во всем Судане: она не вызывает особого энтузиазма в некоторых частях Кордофана и Дарфура, а также на Севере; довольно сдержанно к ней относятся и на Юге. В то же время суданская артистическая песня завоевывает все больший успех за пределами страны, причем не только в культурно более родственных Эфиопии и Сомали, но и в Египте, Ливии, Чаде, Алжире, Саудовской Аравии, Йемене (во многом это происходит благодаря многочисленным суданским общинам, существующим в этих странах).

Говоря о развитии культурного обмена с другими странами, в том числе и западными, нельзя не отметить некоторую пассивность суданских музыкантов. На наш взгляд, это во многом объясняется недостаточно полным осознанием своей музыкальной культуры как единой системы, а также слабой ориентации в системе современных международных связей в области музыки. Проблема установления своего имиджа по-прежнему сохраняет актуальность и остроту. Для этого, видимо, необходимо, чтобы музыкальный образ Судана утверждался за пределами страны не только песнями Хамзы ад-Дина или Дихаба, основанными на архаических нубийских напевах, но и современной артистической песней в лице ее лучших исполнителей — таких, как Мохаммед Варди, Салах Мустафа, Хасан Атыя, Ахмед аль-Джабри, Абд аль-Карим альКабли, Мухаммед аль-Амин, Зейдан Ибрагим, Хамад Райх, Осман Мустафа, Мухаммед Миргани.