Africa Tur → Справочные материалы → ИСТОРИЯ СУДАНА в новое и новейшее время → Изобразительное искусство

Изобразительное искусство

Становление современного искусства Судана с самых первых шагов столкнулось с большими трудностями. Они заключались главным образом в отсутствии развитых традиций изобразительного искусства, поскольку здесь, как и в других странах ислама, в силу религиозного запрета па изображение живых существ оно было ограничено почти исключительно орнаментикой и каллиграфией. Отсутствовала и традиционная скульптура, столь широко представленная в странах Гвинейского побережья и бассейна Конго. Создание нового искусства означало полный разрыв с прошлым — живописцам и скульпторам Судана пришлось закладывать основы национальной художественной школы буквально на пустом месте.

В наиболее сложном положении оказались первые художники страны, стоявшие у истоков перехода от средневековых к современным профессиональным формам искусства. Среди них особый интерес представляет творчество двух мастеров — Ибрахима ас-Салахи (род. в 1930 г.) и Ахмеда Мухаммеда Шибрайна (род. в 1932 г.). На раннем этапе они шли схожими путями. Оба получили художественную подготовку в Англии, вполне овладев техникой европейского академического рисунка и живописи. Первый окончил знаменитую Школу Слейда в 1957 г., второй — Центральную школу искусств в Лондоне в 1960 г. Вернувшись на родину, оба быстро убедились в невозможности использовать в местных условиях профессиональные приемы и навыки, приобретенные в Европе, и осознали необходимость опоры на широко понимаемые национальные традиции [161; 162].

Этой традицией стала для них прежде всего арабская каллиграфия, что вполне естественно, если вспомнить, какое значение придавалось в мусульманской культуре слову, как устному, так и особенно письменному. Обращение к каллиграфии в значительной мере определило и сюжетно-тематическую, и в еще большей степени стилистическую направленность их творчества.

На этом, однако, общность, отражающая одновременно ведущую линию развития искусства Судана на раннем этапе, кончалась. Творческий путь каждого мастера в большой степени определяли особенности его индивидуальной манеры, играющие столь важную роль в искусстве новейшего времени.

Шибрайна первоначально привлекает в каллиграфии ее изысканный ритм, декоративное звучание страницы арабского шрифта, его генетическая связь с орнаментом, способным заполнить и структурно организовать плоскую поверхность любой конфигурации. Пером и тушью он создает композиции, в которых отдельные знаки арабской письменности все более стилизуются и малопомалу утрачивают свою семантику. Он постепенно переходит от точного воспроизведения цитат из Корана и восточной поэзии к станковым произведениям, имеющим лишь внешнее сходство с каллиграфией. Они уже не могут быть буквально прочитаны, в них все заметнее становится переход от иероглифа к изображению, к элементу пластической формы, хотя еще достаточно условной. Такова его картина «Каллиграфическая абстракция», выполненная черной тушью на нейтральном фоне, представляющая собой одновременно «текст» и стилизованный орнамент и как бы стоящая на грани графики и декоративного искусства.

В 1968 г. Шибрайн обращается к масляной живописи, отдавая предпочтение скорее тонально-пластической, чем графической разработке формы. Связь с каллиграфией сохраняется лишь опосредованно, все чаще он включает в изображение традиционные мотивы мусульманской орнаментики, такие, как розетка, полумесяц, стилизованный граненый алмаз ( «Послание»).. Художник с одинаковым успехом работает в разных техниках — в масле, акварели, гуаши, рисунке пером. Колористическая гамма его произведений с преобладанием мягких пастельных тонов несомненно навеяна реальным пейзажем Судана, в котором, как правило, отсутствуют резкие цветовые диссонансы. Интересно отметить, что даже в камерные акварельные пейзажи он иногда включает небольшие арабские надписи ( «Цветы“). Они вполне органично соединяются с изобразительным мотивом, вписываются в общую композицию и не нарушают ее гармонию.

На творчество ас-Салахи каллиграфия оказала еще большее влияние, чем на Шибрайна, определив на долгие годы его преимущественно графическую, а не живописную манеру. Тому было несколько причин. С самого детства он был окружен мусульманской культурой, поскольку его отец, знаток ислама, преподавал в духовном училище. В период обучения в Англии художник внимательно изучал богатейшее собрание арабских рукописей Британского музея. Позднее, вернувшись на родину, он с не меньшим увлечением занимался декоративно-прикладным искусством арабов — плетением корзин, ткачеством, но особенно флагами и эмблемами, широко представленными в коллекции музея Махди в Хартуме.: »

Другой составной частью творчества асСалахи была традиционная скульптура Западной Африки, с которой он имел возможность познакомиться за время своего пребывания в Европе и США, куда был направлен по стипендии ЮНЕСКО. Он никогда не повторял ее буквально, но свободно использовал присущую ей экспрессию и смелые нарушения пропорций. Чаще всего обращался он к маскам — лица героев его многофигурных композиций говорят об этом со всей очевидностью ( «Аллах и стена конфронтации», «Похороны и полумесяц»). К подобному синтезу традиционной и мусульманской культур до него не сумел приблизиться ни один африканский художник.

Возможно, с этим следует связать и социальную направленность многих его произведений. Она выражается и в выборе тематики, и в несомненном предпочтении, которое он отдает определенным персонажам, прежде всего представителям широких слоев народа Судана. Это крестьяне и батраки, для которых повседневный подневольный труд и постоянные лишения стали привычными, вся жизнь которых проходит на грани полуголодного существования, что не могло не наложить заметный отпечаток на внешность этих людей. Именно ее и передает художник, передает подчеркнуто экспрессивно, заостряя внимание зрителя на их изможденных телах, едва прикрытых лохмотьями, на угловатых суставах рук и ног, на выпирающих ребрах. Вся их жизнь сосредоточилась в глазах, преувеличенно больших и одухотворенных, только они и говорят об их принадлежности к человеческому роду.

Салахи создает картину «Революция». В ней крупным планом даны одни только лица, яростные и гневные, полные ужаса и угрозы, в широко раскрытых глазах которых можно прочесть целую гамму эмоций. Некоторые из них чем-то напоминают ритуальные маски, и эта сознательная стилизация помогает художнику передать накал чувств, выплеснутых стихией народного бунта.

С еще большей полнотой и жизненностью социальная тематика находит выражение в многочисленных набросках и зарисовках ас-Салахи. Выполненные в предельно лаконичной графической манере, нередко несколькими энергичными линиями, они, в сущности, выходят далеко за пределы тех повседневных, казалось бы, обыденных ситуаций, которые в них изображаются, и говорят о реальной жизни суданского народа даже больше, чем многофигурные композиции художника ( «Бедные женщины несут пустые корзины»).

По сравнению с Европой становление африканского искусства XX в. происходило стремительно. В особенности это относится к тем странам, которые не имели возможности обратиться к собственным изобразительным традициям. Одной из них является Судан, древняя и средневековая культура которого, сколь бы значительным ни был ее вклад в мировую цивилизацию, не могла послужить отправной точкой развития профессионального искусства новейшего времени. Правда, первые живописцы и графики Судана пытались опереться на традиции арабской каллиграфии и орнаментики. Однако уже следующее поколение художников переходит к формам творчества, которые являются современными в полном смысле слова.

Строго говоря, их нельзя назвать «следующим» поколением — они лишь младшие современники ас-Салахи и Шибрайна, родившиеся на восемьдесять лет позднее. Тем более становится очевидным, какой путь прошло за эти немногие годы изобразительное искусство страны.

Творчество одного из них — Омара Хейри (псевдоним Джордж Эдвард)—представляется в высшей степени оригинальным не только для Судана, но и для всей Африки. Он родился в 1940 г. в Омдурмане, учился на художественном отделении Технологического института Хартума и после выставки его работ во французском культурном центре (1960 г.) получил известность сначала в своей стране, а позже и за ее пределами. Художник работает в своеобразной и непривычной технике рисунка пером и тушью на загрунтованной фанере. Размеры его больших станковых картин-рисунков иногда достигают полутора метров.

Необычность творчества Хейри заключается не только в технике, но прежде всего в его тематике. Он изображает пейзажи с фигурами и жанровые сцены из жизни фантастической, никогда не существовавшей страны, и, хотя сам художник иногда называет ее Англией (где он в то время еще не был), в действительности такой страны, какую мы видим в его произведениях, не существует ни в Европе, ни в Африке. В его рисунках, выполненных в реалистической манере, неожиданно соседствуют средневековые английские замки и китайские пагоды, лодки и самолеты, люди разных национальностей, одетые то в европейскую, то в стилизованную восточную одежду ( «В Англии»). Связь между отдельными персонажами и окружающими их вещами в ряде случаев сюжетно не мотивирована. Однако художник умеет объединять их в единую композицию путем переплетения и сопряжения контурных линий. Таким образом, и персонажи, и окружающие их вещи полностью сохраняют свою основную изобразительную функцию и одновременно образуют декоративно-графический, ковровый узор, целиком заполняющий поверхность картины. Омар Хейри любит также изображать детей и сцены комического характера ( «Дети в зоопарке», «Смешная шляпа»). Мы видим в них столь же причудливое смешение фигур в самых разнообразных позах, столь же неожиданное появление предметов, которые кажутся странными, потому что находятся в не подобающих им местах — глобус на тротуаре, игрушки на площади, летящая по воздуху шляпа и т. д. Многие вещи изображены так, что выглядят как бы игрушечными, хотя имеют обычные размеры и нарисованы вполне грамотно. Все это придает его работам если и не сюрреалистический, то, во всяком: случае, несколько сказочный, волшебный характер.

Еще более новаторский характер носит творчество Амира: Ноура, едва ли не первого профессионального скульптора страны. Художественное образование он получил в Школе Слейда: в Лондоне, но еще до этого начал заниматься резьбой и лепкой на родине. В известном смысле он находился даже в более трудном положении, чем его коллеги — живописцы и графики, поскольку пластика и ваяние полностью отсутствовали в Судане со времен древнего государства Мероэ.

Минуя промежуточные стадии, Ноур сразу перешел к остро современным формам искусства, с которыми он был хорошо знаком, так как постоянно сталкивался с ними в странах Европы и: особенно в США, где некоторое время преподавал в одном из колледжей Чикаго. Одним из первых он стал употреблять такие распространенные в XX в. материалы, как цветной цемент, гипс, пластмасса и нержавеющая сталь, не отказываясь в то же время полностью от традиционных средств — дерева, глины и: бронзы, издавна применявшихся в разных регионах Африканского континента. Поскольку особенности материала в немалой степени определяют характер скульптурной формы, Ноур, естественно, пошел по пути экспериментов и открытий, создавая пластические образы, неведомые до этого ни в Судане, ни в Африке в целом.

Сюжетно-тематический диапазон его творчества весьма обширен. Не имея возможности ориентироваться непосредственно на суданские традиции, он использует широко понимаемые традиции африканской скульптуры. Некоторые его работы представляют собой как бы прямой отклик на ставшие уже классическими стили народов Западной Африки. Он не повторяет их, но использует лишь как повод для современной интерпретации традиционного образа, работая при этом в ином, нетрадиционном материале. Главное для него—передача пластической идеи, лежащей в основе, например, ритуальной маски, которую он выражает сугубо современными, скорее рационалистическими методами, стремясь выявить простейшие геометрические объемы — шар, цилиндр, прямоугольник и т. д. ( «Череп фанг», гипс).

Тем же в принципе методом пользуется Ноур при обращении к искусству Запада. Он не повторяет ни одно из новейших течений Европы или Америки, но творчески переосмысливает полученные там уроки применительно к местным культурным условиям. Пожалуй, наиболее близким ему оказывается так называемое минимальное искусство с его программным стремлением к предельной простоте форм, а в отдельных случаях к их взаимозаменяемости. Таковы его скульптурные композиции «Змея» и «Пастбище в Шенди», выполненные из нержавеющей стали. Они состоят из стандартных модулей, которые могут быть перекомпонованы в почти неограниченном числе вариантов. Отличие Ноура от его западных коллег состоит в том, что он никогда не утрачивает до конца ни предметности, ни тематической определенности пластических форм. Отдельные секции его «Змеи» можно поменять местами и соединить В любой последовательности, однако впечатление изгибающегося и скользящего тела змеи сохраняется во всех случаях. В значительной мере этому способствует блестящая фактура материала, выразительные особенности которого художник всегда учитывает. Это относится и к его скульптуре из пластмассы, никогда ранее не употреблявшейся в искусстве Африки ( «Три купола»).

Появились в Судане и первые художницы-женщины. Среди лих выделяется Амина Авад Бурхан (род. 1935 г.), автор интересной серии гравюр на дереве «Суданские народные танцы» (1958 г.). Художница пользуется довольно необычным композиционным приемом — на одном листе делается несколько самостоятельных отпечатков, как будто формально не связанных друг с другом, но отчетливо объединенных единой темой. При этом изображения танцующих фигур и пар выполнены в высшей степени артистично и индивидуально, что позволяет говорить не только об этнографическом, но и художественном значении ее работы.

Менее чем за полвека современное искусство Судана прошло большой путь развития. Несмотря на отсутствие изобразительных форм творчества, которых не могла создать господствовавшая здесь в период средневековья культура ислама, художникам этой страны удалось преодолеть исторически обусловленную стадиальную отсталость и включиться в мировой художественный процесс XX столетия. Опираясь на традиции арабской каллиграфии и орнаментики, обращаясь к традиционной скульптуре Западной Африки и к современным течениям европейского и американского авангарда, они сумели создать новое, вполне самобытное искусство, заложив тем самым основы национальной художественной школы Судана.